VIDEO / ACCIÓN EN ESPACIO PÚBLICO
El día jueves 4 de noviembre (día de la sublevación indígena de Túpac Amaru II) durante todo el día, se intervino espacios simbólicos de la ciudad capital, mediante el contrabando y la confrontación de iconografías inscritas en nuestros relatos (visuales) sobre la patria-nación. El espacio público puede ser abordado como un territorio de conflictos y disputas de memorias e imaginarios.
Al tratarse del Cercado de Lima, la modalidad de trabajo móvil y ambulatorio, mediante una estructura portátil, permitió el modelado in situ de la cabeza escultórica de Manco Cápac. Complementariamente se portaba una imagen impresa de la estatua del primer Inca, junto a un cartel placa del monumento, buscando tensiones en la representación (Kosuth).
Manco Cápac es parte determinante de los dos mitos fundacionales del Tahuantinsuyo, siendo el primer Inca en todas las representaciones visuales de las llamadas genealogías o dinastías incas, cuya memoria se inscribe en numerosas imágenes y materialidades. El proyecto busca generar nexos entre los contextos y significaciones del centenario y el bicentenario, con relación a la problemática de la (auto)representación de lo indígena en relación a lo nacional y a lo peruano.
CONTEXTO
El 28 de julio de 1921, el día central de la conmemoración del Centenario de la Independencia, se inauguró la estatua del general San Martín, convirtiéndose por tanto en el símbolo central de esta celebración, que fue ubicada estratégicamente a solo unas cuadras de la Plaza de Armas. Ese mismo año, gobiernos y colonias de residentes extranjeros decidieron obsequiar monumentos públicos al Estado Peruano. Producto de estas donaciones, sumándose al monumento a San Martín, surgió una nueva configuración espacial y simbólica de la ciudad de Lima, la cual -en líneas generales- sigue vigente hoy en pleno bicentenario.
Sin embargo, ninguno de estos monumentos representa a personajes o símbolos locales. Tampoco fueron realizados por creadores peruanos, pues todos fueron encargados a artistas extranjeros, sobre todo de Europa. La única excepción es la donación de la colonia japonesa, pues decidió donar una estatua de Manco Cápac, siendo además la única obra creada por un escultor peruano.
El otro tema significativo, es que la colonia japonesa solicitó que la colocación del Inca fuera en un emplazamiento central, pero en 1926 la estatua fue ubicada (desplazada) en una rotonda en el cruce de las avenidas Grau y Santa Teresa, y luego nuevamente desplazada en 1938 a la actual plaza Manco Cápac, en la Victoria.
En aquellos años, José Carlos Mariátegui denunciaba en sus “Siete Ensayos de Interpretación de la Realidad Peruana” (1928) “el problema del indio”, afirmando que, al no haber sido la revolución de la independencia un movimiento indígena, el indio no tiene una vinculación con lo nacional.
Ello es palpable desde la representación de lo indígena durante la República, por lo que existen innumerables ejemplos y literatura al respecto, aludiendo esta desvinculación no solo a problemas político sociales, sino incluso a complejos vinculados a la autoestima nacional, fruto de la colonialidad.
Hoy no es posible asumir la etnicidad desde posiciones esencialistas, que plantean que habría rasgos culturales permanentes e inmanentes a cada grupo étnico: las denominadas fronteras étnicas (Barth) ponen en conflicto y contradicción varias concepciones acerca de la etnicidad y la raza. En el Perú, esta discusión plantea que la etnicidad está construida históricamente, pero está marcada por la fluidez y la constante reinvención (Romero, 2004). Benavides y Callirgos (2006) aluden un aparente “debilitamiento” de ciertas identidades, originado por los largos procesos de discriminación y por los cambios socioculturales que llevan a la vigencia de identidades múltiples, flexibles. En el mismo sentido, Urpi Montoya (2002) señala que en el Perú de hoy (globalización) las nuevas generaciones estarían adoptando una “renuncia a la identidad” es decir un rechazo a autodefinirse como parte de un solo universo cultural. Todo ello sería una forma de rechazar la oposición, la separación o la conciliación jerárquica. Rechazarlas es, de alguna manera, una búsqueda de igualdad.
Sin embargo, ciertos abordajes de las ciencias sociales señalan una dificultad al intentar separar las variables como territorio, clase, cultura y raza, que concurren en la identidad indígena (Valdivia 2003), pues estas dimensiones están entretejidas, anudadas. Visto desde aquí, es posible afirmar que el Perú está estructurado bajo este tejido y nudos (de territorio, clase, cultura y raza) y por tanto sus instituciones, lógicas, dinámicas, conflictos, relatos y representaciones están condicionadas por ello. Más allá de un fenómeno de las generaciones más jóvenes, existe un prolongado afán de negación a asumir lo andino como parte constitutiva de nuestra sociedad. Se mira a lo indígena como parte de un pasado romántico o muerto, y se pretende entonces que su lugar sea lejano, ornamental y sobre todo pasivo, sin agencia social; prueba de ello es la inexistencia de organizaciones sociales y políticas sólidas y representativas que asuman la identidad indígena como parte de su discurso y sus reivindicaciones, situación que contrasta abismalmente con lo que sucede en Bolivia, Chile y Ecuador; lo cual se hace vigente en el actual contexto de modernización y consolidación de los estado-nación, algunos denominados como pluriétnicos o repúblicas plurinacionales.
Carlos Valdez, noviembre 2021
Fotografía: Wendy Vega
CARLOS VALDEZ ESPINOZA
(Lima, Perú). Artista independiente y docente. Estudió artes plásticas y visuales en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú – ENSABAP, el Bachillerato en Arte en la UNMSM y la Maestría en Antropología Visual en la PUCP. Trabaja en diversos formatos como dibujo, pintura, instalación, performance, vídeo y arte en la red. Sus temas de interés son los estudios visuales, la visualidad indígena / andina y la cultura popular. Ha realizado las exposiciones individuales “Cabezas negras” en la galería de arte del Instituto Cultural Peruano Norteamericano ICPNA (Lima, 1998) y “Mirada de Cóndor” en el Centro Cultural Bellas Artes (Lima, 2012), así como los proyectos “Uno y tres indios” [memespacharacos] serie de 20 publicaciones en la (red Facebook, 13 abril al 11 mayo 2021), “100/ 100 Microhistorias en la historia bellasartina”. Intervención participativa/101 personas (Lima, 4/2014 -4/2018), “Pirámide power” intervención en el barrio de Condevilla SMP (Lima, 2015), “La Promesa” acción interviniendo la Procesión del Señor de los Milagros (Lima, 2014). Ha expuesto en museos y centros culturales en el Perú y en el exterior, entre ellos: “Comics-5º edición” Galería Del Barrio (Lima, 2014), “LOLO 100” Homenaje a Lolo Fernández. Galería SHERMAN INC. (Lima, 2013), “Juguete y Peruanidad” Galería DELBARRIO (Lima, 2012), “De Techos Y Azoteas” Casa de la Cultura de Santa Cruz (Bolivia, 2011), “Jovens Pintores Peruanos Contemporáneos” Museo Histórico Nacional de Río de Janeiro (Brasil, 2002), “Dipingere Il Presente In Peru” II Festival Latino Americano, organizado por L’ Instituto Latino Americano Roma - exposición Itinerante en Milano-Verona (Italia, 2001) “Tri Pittori Peruviani A Milano” Instituto Cervantes de Milán (Italia, 2000); “II Bienal Nacional de Lima – Salón Lima” (Lima, 2000). Es autor de “Rosa o Azul, sobre los colores para hombres y mujeres”, artículo publicado en Designio. Investigación en diseño gráfico y estudios de la imagen - Fundación Universitaria San Mateo. Bogotá (Colombia, 2020). Profesor de arte desde el año 1999 en distintas instituciones. Del 2004 al 2020 ha sido profesor en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, donde ha enseñado diferentes cursos con enfoque interdisciplinario, orientados en realizar proyectos mediante la investigación aplicada al arte: Taller de Arte, Taller de Titulación de Pintura, Laboratorios de Color, Forma y Percepción, así como el taller de Arte y Semiótica Andina. En el Centro Pre propuso y dictó el curso Análisis Visual del 2011 al 2014. En el año 2009, la Comisión de Adecuación al rango universitario de la ENSABAP, lo designó (mediante concurso público) Coordinador de Centro Pre, con el fin de implementar un programa de innovación del perfil del ingresante, bajo el enfoque del Arte-investigación. Para ello innovó el plan de estudios, las sumillas y las metodologías de los cursos. De esta forma, se propone [por primera vez] el perfil de artista investigador y la herramienta educativa “Carpeta de Investigación”. Como Director General de la ENSABAP, trabajó en el fortalecimiento de su institucionalidad y la consolidación del rango universitario. Ha sido colaborador en la Asociación Cultural Huallpi (SMP, 2004, 2005) y en la Asociación SIRWIQ (Callao, 2009). Vive y trabaja en Condevilla, SMP.